страшнее тишина
По существу, образ следовало бы называть объективным в том случае, если вещь или некое множество рассматриваются с точки зрения того, кто остается внешним по отношению к этому множеству. Такое определение, конечно, возможно, но оно всего лишь номинальное, негативное и временное. Ведь как знать, почему бы тому, что мы прежде считали чуждым множеству, впоследствии не проявить собственную к нему принадлежность?


И разве не такова судьба образа-перцепции в кино — сопровождать нас от одного из собственных полюсов к другому, то есть от объективной перцепции к субъективной, и наоборот? Как бы там ни было, обе дефиниции, от которых мы отталкивались, лишь номинальные.

В экспрессионизме она очень рано начинает схватывать персонажа или следовать за ним со спины {«Тартюф» Мурнау, «Варьете» Дюпона). Наконец, совершенно «распоясавшаяся» камера исполняет «тревеллинг по замкнутому кругу» {«Последний человек» Мурнау), или, уже не довольствуясь следованием за персонажами, перемещается среди них. Именно в связи с этим Митри предложил понятие обобщенного полусубъективного образа ради обозначения этого «совместного-бытия» вместе с камерой: она не сливается с персонажем, но уже не находится вне его, она — вместе с ним1. Это своего рода чисто кинематографическое Mitsein2. Или же это то, что Дос Пассос справедливо называл «взглядом камеры», анонимной точкой зрения кого-то из неидентифицированных персонажей.


Можно сказать, что субъективный образ-перцепция представляет собой нечто вроде прямой речи, а объективный образ-перцепция является речью косвенной (зритель видит персонажа так, чтобы рано или поздно иметь возможность высказать то, что предположительно видит последний).Тем не менее Пазолини
полагал, что суть кинематографического образа не соответствует ни прямой, ни косвенной речи, но соответствует несобственно-прямой речи.
Суть этого камня преткновения для грамматистов и лингвистов, особенно важного для итальянского и русского языков, в том, что одно высказывание содержится внутри другого, которое само зависит еще от какого-то высказывания. Скажем, «она собралась с силами: скорее, она подвергнется пытке, нежели согласится потерять девственность». Бахтин, у которого мы заимствуем этот пример, хорошо сформулировал проблему: здесь нет двух обычных составных субъектов высказывания, из которых один является сообщающим, а другой содержится в сообщении. Речь скорее идет о схеме взаимодействия, заключенной в данном высказывании, оперирующей сразу двумя неотделимыми друг от друга актами субъективации, один из которых образует персонажа в первом лице, а другой присутствует при его рождении и выходе на сцену. Здесь мы имеем дело не со смесью или средней величиной между двумя субъектами, каждый из которых принадлежит к единой системе, но с дифференциацией двух соотносящихся субъектов в гетерогенной системе. Эта точка зрения Бахтина, на наш взгляд, подхваченная Пазолини, весьма интересна


Пазолини утверждает, что несобственно-прямая речь проходит по разряду стиля и стилистики. И добавляет ценное замечание: в языке тем свободнее проявляется несобственно-прямая речь, чем он богаче диалектами. Вернее даже будет сказать, что простор для несобственно-прямой речи открывается, когда в языке нет «среднего уровня», а вместо этого он подразделяется на «разговорный язык» и «язык литературный» (социологическое условие).


термин этот неудачен, ибо речь здесь идет не о подражании,
1 Пазолини излагает свою теорию в книге «L'exp;rience h;r;tique», Payot, как с точки зрения литературы (в особенности р. 39-65), так и с точки зрения кино (прежде всего р. 139—155). О несобственно-прямой речи у Бахтина см. в кн. «Марксизм и философия языка». Ed. de Minuit, гл. X и XI. Рус. текст: см., напр.: Бахтин М., «Тетралогия». М., Лабиринт, 1998.
127
а о соотношении между двумя асимметричными процессами, действующими в языке. Это нечто вроде сообщающихся сосудов.

Это и есть Cogito: эмпирический субъект не может возникнуть в этом мире, не размышляя в то же время над собой как трансцендентальный субъект, который мыслит о субъекте эмпирическом и в «облике» которого эмпирический субъект мыслит о себе. А вот cogito искусства: нет субъекта, что воздействовал бы на другого, без другого, за ним наблюдающего и «схватывающего» его как подвергающегося воздействию; другой берет себе свободу, отнимая ее у первого. «Отсюда возникают два разных «я», одно из них, сознавая собственную свободу, берет на себя роль независимого наблюдателя сцены, которую первое как бы машинально разыгрывает. Но такое удвоение никогда не бывает полным. Скорее это метание личности между двумя точками зрения на саму себя, маятникообразное движение духа...»


Дело в том, что персонаж действует на экране, и считается, что у него есть собственная манера видеть мир. Но в то же самое время камера видит и персонажа, и его мир с иной точки зрения, осмысляющей, переосмысляющей и трансформирующей точку зрения персонажа. Режиссер, пишет Пазолини, «радикально заменил мировидение невротика на собственное такое же бредовое мировоззрение эстета».
На самом деле хорошо, что персонаж является невротиком, ибо это лучше всего характеризует сложности с возникновением субъекта в мире. Но камера не просто показывает мировидение персонажа, она еще и навязывает иное видение, в котором трансформируется и переосмысляется первое. Это удвоение и является тем, что Пазолини называл «несобственно-прямым субъективным». Не следует, пожалуй, утверждать, что в кинематографе дело всегда доходит до него: существуют образы, претендующие на объективность или субъективность; однако же при несобственно-прямом субъективном речь идет об ином явлении, о преодолении субъективного и объективного по направлению к чистой Форме, чьей функцией является автономное видение содержания. Теперь мы уже не имеем дело с образами объективными или субъективными; мы добрались до соотношения между образом-перцепцией и трансформирующим его сознанием-камерой

И вот Пазолини анализирует сумму стилистических приемов, свидетельствующих об этом рефлектирующем сознании или же о чисто Жиль Делёз=Кино -66
Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru 67-
кинематографическом cogito: таковы «настойчивое» или «навязчивое» кадрирование, при котором камера ожидает, пока персонаж войдет в кадр, что-то сделает или скажет, а затем выйдет, тогда как сама она продолжает кадрировать опустевшее пространство, «возвращая картине ее беспримесный и абсолютный смысл»; «попеременное использование различных объективов при работе с одним и тем же образом» и «ежеминутные наезды камеры» удваивают перцепцию эстетически самостоятельного сознания... Словом, коль скоро образ-перцепция переосмысляет собственное содержание при помощи становящегося авто-номным сознания-камеры, он обретает статус несобственно-прямой субъективности («поэтический кинематограф»).


Возможно, медленная эволюция кино перед обретением им такого самосознания была необходима. В качестве примеров Пазолини рассматривает творчество Антониони и Годара. И по сути дела, Антониони является одним из мастеров навязчивого кадрирования: именно у него персонаж-невротик, или же человек, утративший самотождественность, входит в «несобственно-прямые» отношения с поэтическим мировидением автора, которое утверждается в персонаже и сквозь персонажа, не переставая во всем от него отличаться. Предсуществующий кадр способствует отрешенному любопытству персонажа, созерцающего собственные действия. Образы, порожденные фантазией невротика или невротички, тем самым становятся видениями режиссера, когда тот движется и размышляет посредством фантазмов собственного героя. Может быть, современному кино столь необходимы персонажи-невротики, именно из-за потребности отразить несобственно-прямую речь или же «нелитературный язык» современного мира?


Впрочем, если поэтическому сознанию Антониони присущ сугубый эстетизм, то годаровское поэтическое сознание скорее «технично» (хотя и не становится от этого менее поэтичным). К тому же, как справедливо заметил Пазолини, хотя Годар и выводит на сцену определенно больных и «совсем свихнувшихся» персонажей, те не лежат в больнице и не утратили ни крупицы собственной материальной свободы, полны жизни и скорее знаменуют собой возникновение нового антропологического типа1.
К своему списку примеров Пазолини мог бы добавить себя самого и Ромера. Ибо фильмы Пазолини характеризуются как раз поэтичес-
1 Пазолини намечает превосходную параллель между, с одной стороны, Антониони и его «падуо-романским» эстетизмом, а, с другой — Годаром и его анархическим техницизмом: отсюда проистекают различия между «героями» обоих авторов. Ср. «L'exp;rience h;r;tique», p. 150—151.
129
ким сознанием, которое нельзя назвать ни в собственном смысле эстетическим, ни чисто техницистским, но можно обозначить скорее как мистическое или же «сакральное».


ким сознанием, которое нельзя назвать ни в собственном смысле эстетическим, ни чисто техницистским, но можно обозначить скорее как мистическое или же «сакральное». Оно и предоставляет Пазолини воз-можность низвести образ-перцепцию или же невроз его персонажей до полного оскотинивания, что при в высшей степени омерзительном содержании сочетается с непрестанными раздумьями о них в чисто по-этическом духе, оживляемом мифическим или сакрализующим элементом. Именно такую взаимозаменяемость пошлого и благородного, взаимозамену помойного и прекрасного, именно такое погружение в миф Пазолини выявил уже в несобственно-прямой речи как в существеннейшей форме литературы. И он же сделал из нее кинематографическую форму, способную порождать в равной мере и изящное, и омерзительное1


И поэтому из важнейшего тезиса Пазолини мы вычленим лишь следующее: образ-перцепция может обрести особый статус в «несобственно-прямой субъективности», напоминающей отражение образа в самосознании камеры. Следовательно, уже не важно знать, объективен или субъективен такой образ: если угодно, он полусубъективен, но эта полусубъективность не обозначает ничего переменного или неясного. Она уже предполагает не метание образа между двумя полюсами, а его обездвиживание под воздействием эстетической формы высшего порядка. Образ-перцепция обретает здесь характерную примету своей ком-позиции. Если воспользоваться термином Пирса, его можно назвать «дицисигнумом» (с той лишь разницей, что Пирс так называет все предложения, тогда как у нас речь идет об особом случае предложения с несобственно-прямой речью, или, скорее, о соответствующем образе). Именно здесь сознание-камера обретает высочайшую степень формальной детерминации.